El director de fotografía de ‘Project Hail Mary’, Greig Fraser, explica cómo filmar la escena del túnel

El director de fotografía Greig Fraser cuenta entre sus créditos con “The Batman”, “Dune” y “Rogue One”. Pero su última película, «Project Hail Mary», es lo que él llama «la película más desafiante que he hecho hasta ahora».

“Project Hail Mary” está basado en el libro homónimo de Andy Weir y dirigido por Phil Lord y Chris Miller. Ryan Gosling interpreta a Ryland Grace, un profesor de ciencias y ex biólogo molecular reclutado por el gobierno para ayudar a salvar la Tierra de la muerte. Luego, Ryland, sin saberlo, se encuentra en una misión interestelar que incluye un encuentro con el extraterrestre Rocky.

La película rompe las imágenes estereotipadas del espacio, alejándose de colores fríos y desaturados, y utilizando colores cálidos como el naranja.

En una escena, cuando Grace camina por el túnel para encontrarse por primera vez con Rocky, Fraser explica que el túnel en sí está evolucionando. «Tenemos que descubrir qué es esto», dijo, refiriéndose a la xenonita, el material del que se dice que está hecho. “El sol tiene que atravesarlo, pero esto presenta algunos desafíos porque el túnel tiene 70 pies de largo.

Hablar con Variación Para Inside the Frame vía Zoom desde Londres mientras filma la película biográfica de los Beatles con Sam Mendes, Fraser analiza uno de sus mayores desafíos: ¿Cómo iluminará el túnel? «En el pasado, lo que la gente hacía para mover la luz era colocar luces en marcos y pasarlas a través de ventanas o algo, pero tenemos que exponer todo el túnel a la luz del sol».

«Al principio el túnel me dio miedo. Parecía como si estuviera entrando en un pozo», dijo. Fraser dijo que se inspiró mucho en las imágenes de submarinos de aguas profundas en los que se encuentran en completa oscuridad y se sumergen en la oscuridad, iluminados únicamente por las luces del barco o por los faros.

Fraser y su equipo terminaron construyendo un dispositivo de iluminación utilizando viejas lámparas de tungsteno (muchas). «Físicamente no pudimos conseguir suficientes LED para hacer eso. Todas son luces de tungsteno anticuadas, y las mapeamos en píxeles, por lo que esto significa que el sol puede girar en cualquier configuración que queramos».

Con respecto a los destellos de colores que aparecen a lo largo de la película, Fraser reveló: «Encontré este hermoso filtro en línea, en Amazon. Es un filtro de arco iris, y hace que estas hermosas rayas del arco iris se resalten, y ese es un tema a lo largo de la película».

Una vez que descubrió cómo iluminar el sol y el túnel, a Fraser también se le ocurrió la idea de “cambiar la lente para presionarla verticalmente en lugar de horizontalmente”. Explica: «Lo que hicimos fue filmar con Alexa 65, que ya es un sensor de pantalla ancha, pero lo presionamos de otra manera. Lo presionamos para que fuera más alto, para nuestra película se veía perfecto, porque lo que significaba era que todos los destellos apuntaban verticalmente, no horizontalmente».

Todo requirió una estrecha colaboración con el diseñador de producción de la película, Charlie Wood. «Trabajamos con Charlie para asegurarnos de que el acabado en el interior del túnel dejara pasar suficiente luz, pero no tanta como para que pareciera transparente. Fue un equilibrio muy fino. Hicimos muchas pruebas, porque demasiado negro significa que no se ve la luz a través, y poco negro significa que parece plástico».

En cuanto a la elección de la cámara, Fraser sabía que la película se estrenaría en Imax. «Consideramos cuidadosamente las opciones de filmar con cámaras Imax y filmar en diferentes formatos», dijo. Las referencias visuales eran «películas de los años 70 y 80. Seguí usando ‘Solaris’, ‘Alien’, ‘2001: Una odisea en el espacio’ como referencias visuales de cómo deberían verse las películas».

Se acordó que Lord y Miller querían una pátina analógica. «Creo que esto viene de que crecimos con películas como ‘ET: The Extra-Terrestrial’ y ‘Close Encounters of the Third Kind’, donde había una clara falta de claridad digital con respecto a las imágenes de esas películas. Así que necesitábamos hacer lo mismo aquí, porque se sentía más humano ser más analógico».

Añadió que la Alexa 65 resultó ser la cámara perfecta porque «si estuviéramos filmando Imax, tendríamos tres minutos. El sonido es fuerte, lo cual podría estar bien, y si Ryan estuviera usando un casco, podríamos deshacernos del sonido, pero no nos daría la película que estábamos buscando si estuviéramos usando ese dispositivo en particular».

Una vez que Fraser estuvo frente a la cámara, todavía quedaban desafíos que superar. Rocky sólo podía recibir luz desde el frente; Rocky no puede emitir ninguna luz; todo tiene que venir del sol.

«Si hablas con cualquier director de fotografía, sabrás que eso es lo que nos pasa: nos despertamos sudando frío», bromeó. «Además, no solo estamos iluminando a estos personajes con faros, estamos iluminando personajes con faros sin rostro, que parecen rocas, que parecen arañas».

Por muy adorable que los espectadores piensen que es Rocky, Fraser no tiene el color de piel ni la personalidad facial con los que trabajar. Dijo: «El desafío es cada vez mayor. Se trata de iluminar una roca sin rostro que sólo cobra vida a través de espectáculos de marionetas». Fraser concluyó: «Esto no es sólo un desafío. Es un desafío además de un desafío, encima de un desafío, bajo un desafío, a través de un desafío».