La Compañía Británica de las Indias Orientales y el arte que creó el colonialismo

“Pintores, puertos y ganancias: artistas y la Compañía de las Indias Orientales, 1750-1850”, Centro de Arte Británico de Yale, hasta el 21 de junio de 2026.

La Compañía Británica de las Indias Orientales era una empresa comercial ordinaria fundada en 1600 que, durante los dos siglos siguientes, se convirtió a la vez en una corporación y en un estado militar y administrativo. Los amplios estatutos de la empresa permitían la guerra, la diplomacia y la anexión territorial, siempre que sirvieran a sus propósitos comerciales en los vastos territorios que le había otorgado la monarquía inglesa. Desde África oriental hasta la India y el sudeste asiático, muchos mercados nuevos necesitaban protección (contra competidores, privados y contrabandistas) y, a principios del siglo XIX, estas empresas habían aumentado su fuerza hasta duplicar el tamaño del ejército británico.

“Pintores, puertos y ganancias: artistas y la Compañía de las Indias Orientales, 1750-1850”, Centro de Arte Británico de Yale, hasta el 21 de junio de 2026.

La Compañía Británica de las Indias Orientales era una empresa comercial ordinaria fundada en 1600 que, durante los dos siglos siguientes, se convirtió a la vez en una corporación y en un estado militar y administrativo. Los amplios estatutos de la empresa permitían la guerra, la diplomacia y la anexión territorial, siempre que sirvieran a sus propósitos comerciales en los vastos territorios que le había otorgado la monarquía inglesa. Desde África oriental hasta la India y el sudeste asiático, muchos mercados nuevos necesitaban protección (contra competidores, privados y contrabandistas) y, a principios del siglo XIX, estas empresas habían aumentado su fuerza hasta duplicar el tamaño del ejército británico.

Pero para hacer un buen uso de este mercado, los agentes corporativos y los inversores también necesitan conocimientos. ¿Qué productos se pueden cultivar, dónde y a qué precio? ¿Cuáles se atraviesan mejor y por qué ríos? Hay gente nueva en todas partes, con costumbres desconocidas: ¿cómo pueden gestionarlas las empresas?

Ante las cámaras, esta inteligencia corporativa llegó en forma de dibujos y pinturas, y la empresa envió a emprendedores artistas británicos para coleccionarlos. Mientras estaban en el extranjero, estos artistas conocieron nuevos clientes, filmaron nuevas escenas para venderlas en casa y enseñaron sus técnicas a los locales. A medida que más y más empleados visitaban el lugar, los pintores locales organizaban sus propias ferias de arte y enviaban a los visitantes a casa con obras de arte de influencia europea, tanto familiares como exóticas. Al observar estas obras híbridas hoy, en un momento en que muchos museos están descolonizando sus colecciones, surge una pregunta incómoda: ¿Cómo podemos conciliar el legado de un prominente agresor colonial con la extraordinaria polinización cruzada de tradiciones artísticas que él también permitió?

Esta es una pregunta difícil que los curadores de “Pintores, puertos y ganancias: artistas y la Compañía de las Indias Orientales, 1750-1850”, una exposición en el Centro de Arte Británico de Yale, abordaron cuidadosamente, pero nunca respondieron. Junto con un catálogo que contiene más de 60 ensayos breves, la muestra describe la red de puestos comerciales y puertos fortificados de la compañía para presentar un registro visual de lo que la cocuradora Holly Shaffer llama, en el ensayo de apertura del catálogo, «un grupo de soldados, empresarios y administradores recientemente ricos» que operaron durante una era despiadada de comercio y colonialismo.

Acompañando a este grupo estuvieron pintores, dibujantes, grabadores y miniaturistas cuya participación no fue meramente decorativa. Junto con artistas locales, formaron lo que Shaffer y la cocuradora Laurel O. Peterson llaman su propia “empresa”, una red unida por circunstancias compartidas, patrocinadores compartidos y el desafío compartido de innovar para un mercado que antes no existía. Los artistas locales, en particular, aceptan el desafío porque entienden el negocio del arte. En los talleres dividieron el trabajo y multiplicaron la producción. A través de las redes, las tradiciones se empujan entre sí y, a menudo mediante fricciones, crean algo nuevo.

Los artistas de este entorno corporativo negociaron en términos más igualitarios en relación con el contexto político, y los artistas indios rápidamente adoptaron técnicas británicas que harían que su trabajo fuera más comercializable para los europeos. En la década de 1780, Mihr Chand utilizó acuarelas y tintas opacas tradicionales para copiar un óleo de 1772 del inglés Tilly Kettle. Como el estilo mogol en sí era una síntesis centenaria de convenciones persas, de Asia central e indígenas, los artistas locales tenían una capacidad especial para absorber convenciones extranjeras sin perder las suyas propias: metabolizar, no imitar. La extraordinaria vista de Yale muestra con qué confianza el retrato de Mihr Chand, sin duda un retrato indio, adopta la convención europea de tres cuartos de Kettle.

Otros artistas colaboran por necesidad y las jerarquías son algo común. Cuando la compañía envió a Charles Malet a Pune, en lo que hoy es Maharashtra, para promover el comercio costero, encargó a James Wales que conmemorara su encuentro y viaje. Para obtener ayuda, Gales contrató a Gangaram Tambat, cuyos paisajes de Deccan combinaban las líneas nítidas y las correcciones de color blanco plomo de las técnicas tradicionales mogoles con los trazos y pinceladas que había aprendido de Gales, pero esto le generó sólo una cuarta parte de los ingresos de Gales.

Los artistas británicos viajaron al extranjero para sacar provecho de mecenas no explotados (funcionarios corporativos, comerciantes y gobernantes indios), pero también encontraron materiales y pigmentos extranjeros, y los curadores apuntaron todo tipo de espectroscopios a las obras expuestas para revelar la parte más vulnerable de las redes imperiales. El peori de JMW Turner (también conocido como “amarillo indio”) es el pigmento más inusual destacado en el programa de Yale, elaborado a partir de una receta secreta centenaria: alimentar a las vacas con una dieta estricta de hojas de mango y agua, y luego recolectar y condensar su orina. Pero, en última instancia, es la aplicación de estos materiales lo que más nos dice sobre el entorno de una empresa, y podemos aprender mucho prestando atención a los temas que no se nos ocurren. No es coincidencia que el índigo, apreciado por los pintores por brindar sombra y profundidad, rara vez se utilice para representar sus orígenes explotadores, que involucran acaparamiento de tierras y políticas agrícolas compulsivas. Los agentes británicos, naturalmente inclinados y a menudo alentados a mantener un perfil bajo, ignoraron deliberadamente la verdadera situación en la India socavada por las actividades de sus amos.

La obra de arte creada por funcionarios de la empresa no pretende disipar esta ignorancia, que también ayuda a explicar la escasez de evidencia visual de la producción de opio. propiedad de Thomas Daniell Vista orientaluna serie monumental de 144 aguatintas coloreadas por artistas locales, que colocan impresionantes edificios indios en medio de suaves azules y una vegetación increíblemente exuberante; la empresa introdujo adornos indios en Inglaterra, pero no mostró signos de hambruna causada por una sequía exacerbada por la obsesión de la empresa por el índigo y el opio, una hambruna que, dos décadas antes, había matado a un tercio de la población de Bengala.

En China, donde el número de adictos al opio alcanzó los 40 millones en 1890, los registros visuales son escasos por razones más complejas. China había restringido durante mucho tiempo el comercio exterior, concentrándose exclusivamente en un puerto desde 1757. Los barcos hacían escala en Macao antes de continuar río abajo por el río Perla hasta Thirteen Mills en Cantón, el cuarto de milla frente al río a lo largo del cual se realizaba todo el comercio occidental.

La cuarentena contra la contaminación cultural que el comercio podría traer frustró las ambiciones de la empresa, pero un mercado del arte viable, aunque limitado, comenzó a echar raíces. A partir de 1835, el médico misionero estadounidense Peter Parker creó más de 100 retratos de pacientes con tumores, que utilizó en viajes para recaudar fondos. El retrato de Lam Qua era aparentemente lo suficientemente preciso como para que los estudiantes de dermatología del Hospital Yale New Haven todavía lo utilicen en ejercicios de diagnóstico. También son, en un sentido que Parker no habría pretendido, silenciosamente humanos: los sujetos se sientan con dignidad, cada uno recibe una mirada y no exige una comisión clínica.

Lam Qua expresó esta habilidad en las técnicas occidentales que aprendió de George Chinnery, el único pintor inglés que se estableció en la región y principalmente huyó de sus acreedores en la India. Los talleres de Cantón eran más competitivos que los de la colaboración india, y después de que Lam Qua rebajara los precios de Chinnery, produciendo prácticamente retratos en masa mientras se convertía en el pintor más famoso de Cantón, Chinnery negó haberle enseñado en absoluto.

Al comparar los dos teatros principales de la compañía, queda claro que los términos de intercambio determinaron los términos del intercambio cultural. Los pintores cantoneses servían a un mercado limitado que les resultaba difícil observar, absorbiendo influencias que no podían domar por completo. En la India, por el contrario, la penetración gradual de estas compañías creó las condiciones para el intercambio artístico, lo que condujo al Renacimiento bengalí y a duraderas tradiciones visuales indoeuropeas. Pero ninguna de estas actitudes detuvo los importantes motivos comerciales e imperiales de la empresa.

En 1820, la empresa nombró a Charles D’Oyly agente de opio en Patna. D’Oyly, un artista aficionado que se formó con Chinnery, y su esposa abrieron la Escuela Behar en Atenas. Su negocio de opio financió su colección de arte, y su colección de arte, colgada al estilo de un salón en un lujoso salón, se convirtió en la base de una educación escolar, que atrajo a artistas británicos e indios, tanto mujeres como hombres.

Una mirada más cercana a cómo se superponen estos círculos revela que la unidad de análisis no es la obra de arte individual o incluso el artista individual, sino más bien la “empresa”: la red de artistas y los agentes que los conectan. Cuando Wales murió antes de completar un gran encargo, Malet contrató a Daniell para completarlo. La coautoría es una lógica común en los talleres de artistas, pero lo que une a estas redes es una sola empresa. La pintura de nueve pies de ancho, ahora en la Tate Britain, muestra a Malet presentando un tratado al primer ministro del Imperio Maratha, en 1790, forjando una alianza que derrocaría al poderoso Tipu Sultan y permitiría a los británicos conquistar los Marathas.

El padre de D’Oyly había plantado las semillas de esta conquista en la década de 1780. Queriendo hacerse con el poder económico en Bengala, se reunió con el gobernador local en un durbar, o sesión judicial abierta. Este durbar era un tema común para los artistas británicos, pero un ejemplo, pintado por un artista indio después de 1795, es particularmente sombrío. En “Durbar del Nawab Mubarak al-Daula (1770-1793) de Murshidabad”, el gobernador parece angustiado. Las bayonetas de los cipayos de la compañía se alzaban amenazadoras sobre nuestras cabezas. Y en primer plano, un detalle llamativo y casi fuera de lugar: dos niños.

Lo más probable es que fueran los hijos de Tipu Sultan, tomado como rehenes por la compañía después de su derrota en la tercera guerra anglo-Mysore en 1792. Los artistas británicos a menudo pintaban a los niños como si estuvieran bajo el cuidado de la compañía paterna, pero los pintores indios los incluyen aquí en este fatídico durbar, años antes de su secuestro, como si estuvieran de visita en el futuro: un siniestro presagio de lo que estaba por venir, o un siniestro recordatorio de lo que vendría después. La exposición de Yale no reconcilia este legado, sino que lo deja abierto, pidiéndonos que nos sentemos incómodos entre nuestro presente y nuestro pasado, entre los agentes del comercio imperial y los extraordinarios artistas que se encuentran entre ellos.