Stefano Bertelli describe su ópera prima ‘Crónicas del espacio-tiempo’

Después de años de trabajar en vídeos musicales (con clips para Eminem, Pink Floyd, Robbie Williams, Amy Lee, Lindsey Stirling, Sebastián Yatra y la banda She & Him de Zooey Deschanel), y más de 10 años dedicados exclusivamente a la animación en papel, el director italiano Stefano Bertelli sintió que era hora de dejar de crear sólo para otras personas y trabajar en proyectos por encargo y comenzó a realizar lo que él llama “proyectos muy personales”.

“Spacetime Chronicles” definitivamente encaja en esa categoría. Una película de 71 minutos que marca el debut cinematográfico de Bertelli (ha dirigido películas animadas en papel antes, pero las llama más bien proyectos de prueba o de entrada), “Spacetime Chronicles” es un viaje visual a través de la mente de Fred, perdido en la incertidumbre, guiado por un gato que actúa como su conciencia.

Una historia surrealista y onírica que sigue el viaje interior de un hombre, que existe entre la realidad y el espacio onírico, llevó al director artístico de Annecy, Marcel Jean, a elogiar su “estilo surrealista, junto con un enfoque de bricolaje que recuerda a Michel Gondry y sus películas de sueños”. Basándose en el bricolaje, esta artesanía en papel stop-motion es, según Jean, “una verdadera obra maestra técnica”.

Seguida por Urban Sales, con sede en París, antes de Annecy, esta es una de las selecciones de títulos más llamativas de Contrechamps en el festival de este año. Antes del evento, Variación habló con Bertelli sobre la creación de esta función única.

¿Cómo abordaste este proyecto de largometraje, completamente animado en stop motion?

El stop motion en sí siempre ha sido parte de mí desde mi primer cortometraje, “Rapid Eyes Movements”, en 1999. Pero el mundo del papel (la construcción de juegos completos de papel y sus entornos) realmente comenzó para mí alrededor de 2014.

Siempre me ha gustado el cine independiente de los años 1990 y principios de los 2000, películas como “Donnie Darko”, “Clerks”, “Memento” y “Enter the Void” de Gaspar Noé, así como los vídeos musicales de Michel Gondry, y siempre me han atraído las narraciones psicológicas y de autor, las películas que van directamente a la mente de un personaje.

La génesis de “Spacetime Chronicles” en realidad surgió de un vídeo musical que dirigí para Camel Power Club. La imagen central es la de un avión, algo que, como la vida misma, experimenta altibajos y turbulencias. Este concepto también se relaciona con mi interés por las investigaciones, especialmente las series documentales que se centran en accidentes aéreos y misterios de la aviación.

A partir del vídeo musical, el proyecto evolucionó primero hasta convertirse en un cortometraje y luego poco a poco en un largometraje, aunque al principio no tenía un guión completo. La mayor parte de la historia va tomando forma progresivamente durante la propia producción.

¿Puedes explicarnos más detalladamente las técnicas en papel que elegiste para crear esta función? ¿Cómo se conecta esto con su narrativa?

Cuando comencé a trabajar en “Crónicas del espacio-tiempo”, una de las primeras preguntas que me hice fue: ¿por qué papel? No basta con ser mi estilo visual habitual. Incluso para alguien que no conoce mis antecedentes, la película necesita justificar sus propias elecciones.

Con el tiempo me di cuenta de que el papel refleja de forma natural la inestabilidad de los personajes y del mundo que los rodea. Puede doblarse, rasgarse, quemarse y colapsarse fácilmente, y esa vulnerabilidad se convierte en parte de la propia narración.

Al mismo tiempo, el papel tiene algo de inmediato y esencial. Esto reduce la imagen a formas simples, sin que el realismo llegue a ser demasiado dominante. La simplicidad es importante porque la película aborda temas como la memoria, la identidad, la incertidumbre y la idea de que la vida cambia constantemente y es imposible de controlar por completo.

Incluso la atmósfera de la música sigue esta dirección: la sensación de algo suspendido entre el cielo y el suelo, íntimo pero también ilimitado, como un mundo de papel que podría desaparecer en cualquier momento.

¿Qué desafíos plantea esta animación stop-motion en papel?

La principal dificultad es en realidad la fragilidad que mencioné antes, porque la fragilidad siempre crea limitaciones técnicas. El papel no es tan maleable como la arcilla: es rígido, se dobla fácilmente y se mueve con menos naturalidad, especialmente cuando se trabaja con objetos tridimensionales.

Con el tiempo desarrollé diferentes técnicas para superar estas limitaciones. En muchos casos utilizo una serie de modelos creados uno a uno para simular el movimiento, o trabajo con movimientos muy lentos y enfoques que no están estrictamente relacionados con la animación stop-motion tradicional. Al final, esta película es también una combinación de todas mis experiencias previas en la producción de vídeo.

Otro aspecto complejo no es sólo la animación en sí, sino también la construcción del escenario. Muchos entornos son grandes estructuras construidas como bloques individuales, como el interior de un avión. Para soportarlo, necesitamos un marco interno fuerte junto con todos los sistemas técnicos que se esconden detrás: motores paso a paso, robótica, cables LED y sistemas mecánicos utilizados para ayudar a ciertos movimientos animados.

En este proceso, Riccardo Orlandi jugó un papel importante. Conocí a Riccardo en una de mis primeras películas de terror amateur a principios de los años 2000. Fuimos completamente autodidactas, como muchos jóvenes que empiezan haciendo películas de terror con amigos haciéndose pasar por actores. Aparte de la cámara, básicamente no teníamos ningún equipo. Riccardo pronto se volvió muy importante. Todavía lo recuerdo haciendo títeres caseros usando láminas de metal y patinetas para crear movimientos de cámara cinematográficos. Continuamos nuestra colaboración y luego fundamos nuestra propia productora, Seenfilm.

Desde entonces, siempre hemos trabajado juntos y él ha desarrollado una gran experiencia al encontrarnos constantemente con situaciones que nunca antes habíamos encontrado. Él es mi socio creativo en esta película, pero nuestra colaboración se remonta a mucho tiempo atrás, cuando trabajamos juntos en escenarios de acción real.

En cierto modo, Riccardo representa más el lado analógico del proyecto, mientras que yo me conecto más con el lado tecnológico: cámaras, computadoras y equipos digitales. Pero en realidad nos ayudamos en todo. Éramos sólo dos personas, pero muy coordinadas.

¿Cuánto tiempo te llevó producir esta obra maestra, cuántas hojas de papel usaste y recuerdas cuántos petardos disparaste para la explosión?

Me llevó unos cuatro o cinco meses terminar esta película, aunque no de forma continua, porque durante ese período también estuvimos trabajando en vídeos musicales y otros proyectos por encargo.

Sinceramente, no puedo decir con seguridad cuánto papel se utiliza. Actualmente encargamos material de forma constante y regular, por lo que es difícil hacer un seguimiento del mismo, pero si tuviera que hacer una estimación, probablemente unos miles de piezas en el formato de 100×70 cm (39×27 pulgadas).

Cuando decidí introducir la cámara ultralenta en esta película, una de mis primeras ideas estuvo relacionada con las explosiones: algo muy rápido y violento que de repente puede congelarse en el tiempo.

Pero quizás la escena que más satisfacción me dio fue la del interior del avión cuando el avión volcó: objetos volando por la cabina, luz entrando por las ventanas y creando sombras realistas en todo el interior. En esos momentos la película casi parece real, a pesar de que está hecha enteramente de papel. Este enfoque en cámara lenta también le da a la película una calidad más dramática.

¿Cómo ha conectado la película con el público hasta ahora? ¿Qué comentarios recibió?

Hay un episodio del estreno en Bruselas que todavía me hace sonreír. Me senté anónimamente en la última fila, exactamente como quería. Al final de la proyección, todo el mundo sale de la sala con una pequeña tarjeta de papel en la que puntuar la película del uno al 10. Cerca de la salida, en un rincón poco iluminado, hay una pequeña mesa donde la gente se detiene para rellenar sus tarjetas. En un momento vi a un hombre tomar un bolígrafo y empezar a escribir su voz. No pude negarme. Lentamente me acerqué cada vez más, casi acercándome al pequeño trozo de papel. Finalmente vi la puntuación: 10 sobre 10.

Para entonces yo estaba tan cerca que el hombre no pudo evitar mirarme con una mirada sospechosa. Lo miré emocionado y solo dije: “Gracias”. Entonces ambos nos echamos a reír. Por eso prefiero que la gente no sepa que estoy en el teatro. Quiero ese tipo de reacción: espontánea, instintiva, sin filtros.

¿Qué significa la animación para ti como medio?

No soy un fanático de la animación en el sentido estricto de la palabra. Amo el cine en un sentido más amplio: películas independientes, documentales. Las obras animadas que realmente me impresionaron fueron en su mayoría películas de autores: Hayao Miyazaki, por supuesto, pero también “Vals con Bashir”, “Persépolis” y “A Town Called Panic”. Películas que utilizan la animación no como un género, sino como una necesidad, como única forma de expresar determinadas ideas.

Vengo de acción en vivo y videos musicales. En algún momento, el presupuesto se volvió tan limitado que ya no podía expresarme bien. No me refiero sólo al dinero, me refiero al espacio mental. Algunas ideas son inherentemente costosas y, en el mundo de los videos musicales, lograr una gran calidad visual solo en el set requiere un presupuesto medio a alto, y mucho menos intentar algo narrativamente ambicioso.

Entonces decidí construir mi propio mundo de papel. Un mundo donde puedo desarrollar cualquier idea, siempre que respete sus normas internas. La animación me da precisamente eso: una libertad que el mundo real nunca me permitiría tener.